Symfonie nr.2, op.14 “Oktoberrevolutie” 

bron afbeelding: Wikipdia.nl

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) is een populaire componist. Van zijn vijftien symfonieën behoort het grootste deel inmiddels tot het standaardrepertoire van symfonieorkesten. Zijn viool- en celloconcerten zijn geliefd bij stersolisten, zijn opera’s De Neus en Lady Macbeth van Mtsensk worden met regelmaat hernomen. De excellente amusementsmuziek van zijn Jazz Suites, al zijn ze allesbehalve jazz, kreeg dankzij André Rieu’s First Waltz een onverwacht maar verdiend bereik. Zo’n groot publiek is voor weinig twintigste-eeuwse componisten weggelegd.  

Maar Sjostakovitsj dankt het niet alleen aan zijn muzikale verdiensten. Hij is voor luisteraars ook de componist met dat aangrijpende verhaal, het leven van een kunstenaar onder het juk van Stalin. In 1979 maakte Solomon Volkov met zijn boek Getuigenis vier jaar na Sjostakovitsj’ dood in een reeks gesprekken met de componist duidelijk hoe de met Sovjet-onderscheidingen gedecoreerde, ogenschijnlijk aangepaste Sjostakovitsj altijd toneel had moeten spelen om als mens en kunstenaar te kunnen overleven. En hoe controversieel Getuigenis ook zou blijven - Volkov sprong volgens sommigen niet altijd even zuiver met de feiten om – met de componist bevriende kunstenaars bevestigden de authenticiteit van zijn verhaal.  

Door Getuigenis kantelde de positie van Sjostakovitsj, na zijn dood door het Sovjetregime uitgeluid als ‘trouwe zoon van de communistische partij’ en geëerd met een staatsbegrafenis. De veronderstelde vaandeldrager van de staat, die zich na twee publieke afstraffingen door het stalinistische regime in 1936 en 1948 ogenschijnlijk had aangepast, kreeg postuum het aura van de martelaar wiens symfonieën de moeizame positie van een kunstenaar in een totalitair regime weerspiegelden. Zijn muziek had in een soort geheime taal, alleen door lotgenoten te verstaan, zijn ware gedachten en gevoelens over regime en leven ingesloten.  

Tenminste twee symfonieën bleven ongemakkelijk wringen met dit hoormodel; de Tweede en de Derde. De koorfinale van de Tweede, ‘Aan Oktober’ (1927), is op tekst van Alexander Bezymensky een klinkende hommage aan Lenin, in de tekst verheerlijkt als de grote leider die het volk alles leerde, strijdbaarheid voorop. De koorafsluiting van de Derde, ‘de Eerste mei’, schenkt op een draak van een tekst van de Russische dichter Semjon Kirsanov met de kraan wijd open vergelijkbaar socialistisch sentiment. Ontstond de Tweede nog als staatsopdracht voor de tiende verjaardag van Lenins oktoberrevolutie, de Derde componeerde Sjostakovitsj uit eigen beweging. Dat stuk was dus geen moetje in opdracht van hogere machten. Hij wilde het blijkbaar zelf. 

De tekst van ‘Aan Oktober’ – dat oorspronkelijk geen symfonie heette - is één grote lofzang van de door het kapitalisme geknechte werkende klasse op de grote bevrijder. ‘Onze harten waren in de greep van angst’, opent het koor, dat memoreert hoe de onderdrukten in stilte leden tot de held het gedemoraliseerde Rusland van de tsaar naar de communistische heilstaat van de Sovjet-Unie leidde: “O Lenin! Jij smeedde de wil van de lijdenden, de wil van eeltige handen. Wij zagen, Lenin, dat ons lot een naam heeft: strijd.” Door hem, is de moraal, kwam alles goed, en de tekstdichter richt zich in een woord van dank persoonlijk tot de grote leider. “Jij schonk ons de overwinning van de arbeid/ en de overwinning op de onderdrukking zal niemand ons nog afnemen/ laat iedereen jong en dapper zijn in de strijd/ want de naam van de overwinning is Oktober.” 

‘Oktober’ als symbool van een culturele omwenteling zou Sjostakovitsj al dan niet onder druk blijven fascineren. In de aan Lenin opgedragen Twaalfde Symfonie (‘het jaar 1917’) zou hij, inmiddels lid van de communistische partij, in 1961 met klaarblijkelijk vertoon van liefde voor de grondlegger van de Sovjetstaat op het thema terugkomen, en in 1967 schreef hij het symfonische gedicht Oktober voor de vijftigste verjaardag voor de revolutie. Hoe dissident ben je dan echt? In de Tweede Symfonie lijkt de schijnbare voorbeeldburger Sjostakovitsj er met gestrekt been in te gaan. De strekking brengt de luisteraar in verlegenheid – en later ook Sjostakovitsj zelf, die zijn zoon Maxim op het hart drukte de Tweede en Derde Symfonie vooral niet te dirigeren. Om deze muziek te kunnen spelen of beluisteren, zal het nageslacht zich zeker in politiek-correcte tijden tot de geest van dit stuk moeten verhouden. Collaboratie is een problematisch begrip, maar in een tijd die moreel op alle slakken zout legt geldt horigheid aan een totalitair systeem geldt in brede zin als doodzonde. ‘Without an explanation of his attitude in writing To October (….) no worthwhile assessment of his relationship with Communism is possible’, schrijft Ian MacDonald in zijn boek The New Shostakovich.  

Wat bezielde Sjostakovitsj? Wat bracht een jonge componist tot wat we nu alleen maar kunnen opvatten als artistiek zoenoffer aan een staatsmachinerie die toen al klakkeloos dissidenten oppakte en intellectuelen vernederde, een tijd waarin de wreedheid al stalinistische vormen begon aan te nemen?  

Bittere noodzaak, dat ten eerste. Sjostakovitsj kreeg de opdracht voor zijn Tweede van de propaganda-afdeling van de staatsuitgeverij. Een muziekstuk voor het tienjarige jubileum van de oktoberrevolutie kon je moeilijk weigeren. Sjostakovitsj kon het geld bovendien goed gebruiken. In de familie Sjostakovitsj was hij ten tijde van de opdracht kostwinner. Thuis heerste armoede. Vader was dood, een zus was werkloos, alle beetjes hielpen. De jonge Sjostakovitsj begeleidde als bijverdienste stomme films in de bioscoop! Het stuk kan ook de opportunistische daad van een talentvolle jongen zijn geweest die zich na het succes van zijn Eerste Symfonie liet benevelen door de verleiding van de roem. Maar dat opportunisme kan ook zelfbescherming zijn geweest, een effectieve manier in een voor individualisten steeds bedreigender omgeving potentiële vijanden met een geste van politieke deugdzaamheid van zich af te schudden. Hij zal snel hebben begrepen dat een goede relatie met de macht ook sociale bescherming bood. Als dat zo is, gaat de echte Sjostakovitsj met de dekmantel van zijn opdracht hier al ondergronds achter een masker van Sovjetconformisme. Of heeft hij als jonge kunstenaar misschien toch ook een beetje in de communistische heilstaat geloofd, zeker toen die in de loop van de jaren twintig na de ontwrichtende beginjaren enigszins tot rust kwam in de tijd waarin de jonge Sjostakovitsj zelf volwassen werd? Zelfs dat is mogelijk. Sjostakovitsj kwam uit een intellectueel gezin met een gezond gevoel voor rechtvaardigheid en dito afschuw van het tsarenregime. En wat wil je een twintigjarige, nerveuze, hyperambitieuze, naar een muzikale taal en inspirerend wereldbeeld zoekende componist verwijten? Een wispelturige jongen die kort na zijn conservatoriumtijd in een vlaag van vertwijfeling het grootste deel van zijn manuscripten vernietigde? Voor wie kunst dus blijkbaar een zaak op leven en dood was? Met welk recht beoordeel je zo’n leven met de geprivilegieerde, niet door prisoner’s dilemmas gehinderde morele maatstaven van nu?  

Voor de buitenstaanders die de luisteraars van nu bijna allemaal zijn is het, tenzij ze een vergelijkbare geschiedenis delen, zo goed als onmogelijk zich voor te stellen hoe het Sovjetleven onder Lenin en Stalin moet zijn geweest. Het moet voor alle heimelijke critici van het regime een lijdensweg zijn geworden, maar voor een kunstenaar helemaal. Die staat op het toneel of bestaat niet. Een componist die niet wordt uitgevoerd en een schrijver die niet wordt gelezen houden op te bestaan. Hun bestaansgrond is hun zichtbaarheid in de publieke sfeer. Dus is de verhouding tot de macht een voor Sovjetkunstenaars blijvend ontwrichtend dilemma. 

Hoe dan ook manifesteren zich al in de tijd van de Tweede Symfonie de eerste signalen van een scheiding tussen de openbare en de private Sjostakovitsj. Hij vindt Bezimensky’s tekst afschuwelijk en zijn verhouding met het regime is direct ambivalent. In een brief spot hij eind 1926, nog voor de première van de Tweede Symfonie, met een verplicht examen ‘marxistische beginselen’ op het conservatorium van Petersburg, sinds 1924 Leningrad geheten. Ironisch bestempelt hij Marx’ teksten als ‘de heilige geschriften’. Tijdens het mondelinge examen barsten Sjostakovitsj en een medestudent in lachen uit bij de vraag naar de sociaal-economische verschillen tussen Liszt en Chopin. Anderzijds is hij trots op het succes van het stuk, dat hij in de zomer van 1927 al had laten horen aan een proletarisch testpanel van vier arbeiders en een boer. Die hadden het instrumentale aandeel moeilijk gevonden maar waren enthousiast over de koorfinale, zoals in een brief aan zijn mentor en vriend Boleslav Javoski schrijft. De voldoening is geen schande. Schumann verzuchtte al dat componeren voor het volk het hoogste was, en geen dictator dwong hem dat te vinden. Een kunstenaar wil gehoord worden, soms tot bijna elke prijs. 

Toch is in dat perspectief bezien de Tweede Symfonie juist niet wat je verwacht. Na lezing van de tekst reken je op iets gezwollens als de op YouTube vindbare propagandamuziek uit Noord-Korea, een delier van pseudo-heldhaftige onnozelheid. Dat is de afsluiting van de Tweede allesbehalve. Het koor klinkt aanvankelijk ook helemaal niet als een triomfkoor. Een donkere, aan Moussorgski’s Boris Godoenov verwante atmosfeer kleurt het begin, en ook daarna wordt het ondanks bekkengekletter en trompetgeschal geen op de tekst geënte jubelzang, eerder een Mahleriaanse reflectie op het extatische. Boven alles voel je als een zwaard van Damocles een vraagteken zweven: wat gebeurt hier, wat doe ik hier? 

De Tweede Symfonie bracht Sjostakovitsj-kenners in verlegenheid. Boeiend tijdsdocument, vond Sjostakovitsj-biograaf Krysztof Meyer, maar het koor grensde naar zijn mening aan een propagandacantate – met interessante momenten, maar op de rand van primitief. Zo ervaar je het niet. Na het vreemde, experimentele eerste deel van de Tweede Symfonie neem je het anders waar, meer als een louteringsproces dat de monstrueuze tekst benut als de rivierbedding waardoor de componist met een ondertoon van melancholieke vervreemding zijn eigen, niet in woorden te vatten vrijheidsdroom laat stromen. Over de overige verborgen tekens in het stuk schreef Hartmut Haenchen, als voormalig DDR-burger getraind in tussen de regels lezen, zelf behartenswaardige woorden. Juist de door Haenchen benoemde dubbele bodems in de noten creëren in samenspraak met de raadselachtige, soms atmosferisch vluchtige muziek de spanning die de Tweede Symfonie tot zoveel meer maakt dan een plichtpleging. Het is een laboratorium van de geest waarin een kunstenaar onderweg naar zichzelf zijn spoken vrij laat rondzweven. Zoals je in de Eerste Symfonie Sjostakovitsj met droogkomische ernst zijn levenspad hoort betreden, hoor je hier iemand zich verwonderd afvragen in welk krankzinnig universum hij is terechtgekomen. Of de Tweede Symfonie als vorm en kunstwerk is geslaagd wordt dan haast secundair omdat je de maker zo fascinerend obsessief hoort worstelen met grote vragen. Autobiografischer kan kunst niet zijn, maar je durft te vermoeden dat de muziek van Sjostakovitsj dat onder elk repressief gesternte was geweest. Deze muziek beschrijft de coming-of-age van een getekende, een eeuwige buitenstaander.