Programmatoelichting Beethoven & Stravinsky

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ouverture “Coriolan” in C kl.t., op.62

Ludwig van Beethoven

Concert voor viool en orkest in D gr.t., op.61 (1806)

Allegro non troppo – Kadenz – Tempo I

Larghetto

Rondo (Allegro) – Kadenz – Tempo I

Pauze

Igor Stravinsky (1882-1971)

Le sacre du Printemps (1913)

Première partie: L´adoration de la terre

Introduction

Les Augures printaniers – Danse des adolescentes

Jeu du rapt

Rondes prinanières

Jeux des cités rivales

Cortège du sage – Adoration de la terre – Le sage

Danse da la terre

Deuxième partie: Le sacrifice

Introduction

Cercles mystérieux des adolescentes

Glorification de ´élue

Evocation des ancêtres

Rituel des ancêtres

Danse sacrale de ´élue

Ludwig van Beethoven: Ouverture Coriolan

Ludwig van Beethoven lijkt een allround componist, afgaande op zijn werkenlijst. Die omvat symfonieën, soloconcerten, koorstukken en een enorme massa piano- en kamermuziek. In elk genre leverde hij meesterwerken af. Maar er staat slechts één opera tussen; het op muziek zetten van een kant en klaar verhaal trok hem duidelijk minder. Toch had hij wel degelijk gevoel voor theater. Dat blijkt in de eerste plaats uit de voor die tijd ongekende dramatiek van zijn symfonieën en pianosonates. Én het blijkt uit de orkestwerken die hij voor diverse toneelstukken schreef, als ouverture of begeleidingsmuziek.

Coriolan componeerde hij voor de gelijknamige tragedie van Heinrich von Collin. Hoofdfiguur is de Romeinse generaal Coriolanus die zich door zijn stad verraden voelt en een naburig volk ophitst om Rome te belegeren. Zijn oude moeder overtuigt hem echter daarvan af te zien, maar dan zijn de legers al ten strijde getrokken. Uit gewetensnood pleegt Coriolanus zelfmoord.

Zo´n knetterend verhaal was een kolfje naar Beethovens hand – een prachtgelegenheid om de twee kanten van zijn eigen karakter te tonen. De muziek is vurig en militant, maar plots klinkt een tedere melodie die de smeekbede van de oude moeder weergeeft.

Overigens is het niet vreemd dat de toneelschrijver en de componist zoveel energie staken in een geschiedenis uit het oude Rome. Tezelfdertijd raasden de legers van Napoleon door Europa en hun eigen stad Wenen lag onder vuur.

Ludwig van Beethoven: Vioolconcert

Beethovens Vioolconcert is waarschijnlijk het meest geliefde repertoirestuk dat voor een strijkinstrument werd gecomponeerd. Geen violist van betekenis die eromheen kan en wil, en het publiek krijgt er nooit genoeg van. Maar het is geen ´hapklaar´ stuk. Een beroemd violist memoreerde onlangs dat hij het werk al als zestienjarige had uitgevoerd, ‘maar dan heb je nog niet de muzikale adem die je nodig hebt voor melodieën die zich over de lengte van een heel deel kunnen uitstrekken’. Beethovens Vioolconcert is, kortom, iets dat veroverd moet worden. Uitvoerenden ontdekken er voortdurend nieuwe betekenislagen in. Publiek en critici moesten er aanvankelijk aan wennen – pas zo’n veertig jaar na de première (en lang na Beethovens dood) kreeg het repertoirestatus. De componist zelf putte uit jeugdwerk en voorstudies om tot het gerijpte eindresultaat te komen.

Beethoven componeerde relatief weinig solo-concerten – minder dan tien in totaal, in tegenstelling tot de tientallen concerten van zijn wegbereiders Haydn en Mozart – maar de vernieuwingen die hij in de meeste van zijn concerten doorvoerde waren verbijsterend, alsof de muziekgeschiedenis in een stroomversnelling geraakte. De solopartijen verlangden een ongekende virtuositeit (het Vioolconcert gold geruime tijd als min of meer onspeelbaar); de orkestpartijen – tot dan toe veeleer begeleiding van de solist – werden bouwwerken op zich; extreme contrasten tussen pianissimo en fortissimo dienden zich aan, naast abrupte wisselingen in tempo; melodieën ontgroeiden de maat van de menselijke adem en ontpopten zich als bijna onaardse, continu voortkronkelende zanglijnen; en als resultaat van dat alles kregen Beethovens concertwerken een sterke dramatische lading die bij eerdere componisten hooguit in de kiem aanwezig was, of gereserveerd werd voor muziektheaterstukken.

In het Vioolconcert dringen niet al die noviteiten zich op de voorgrond. Zo ontbreekt bijvoorbeeld de woeste, heroïsche strijdlust die Beethoven kort daarvoor in de Derde Symfonie had getoond en die je ook in sommige pianoconcerten aantreft. Hier hoor je een vreedzame, zingende Beethoven – en ook dát kon in 1806 op onbegrip stuiten. De recensent van de Wiener Theaterzeitung prees de originaliteit van het werk en de ‘vele mooie passages’, maar laakte het ‘gebrek aan samenhang’ en de ‘vele, vermoeiende herhalingen’. Dat die herhalingen steeds in een andere context staan en nieuw licht op het muzikale verhaal werpen ontging hem kennelijk, of kon hem niks schelen. En het is juist de ongehaaste, serene zangkwaliteit van de solo-partij die samenhang brengt in het diffuse orkestrale landschap, af en toe de boel samenvattend met de hergroepering van een thema, dan weer nieuwe horizonnen verkennend, op de voet gevolgd door het orkest.

Igor Stravinsky: Le Sacre du Printemps

Het idee voor Le Sacre du Printemps was tot Igor Stravinsky gekomen in een droom: ‘Ik zag een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd danste tot ze er dood bij neerviel.’ Het duurde nog jaren eer hij dat visioen muzikaal vormgaf, maar toen was het raak. De muziek en het bijbehorende ballet veroorzaakten bij de première in Parijs een rel zonder weerga; 29 mei 1913 werd een keerpunt in de muziekgeschiedenis.

Hij had het niet zien aankomen, zei Stravinsky achteraf. ‘Er was niets dat op een schandaal wees – noch de reacties van de musici tijdens de repetities, noch wat er op het toneel te zien was.’ Dat was koketterie; er waren wel degelijk voortekenen. Diaghilev, de initiator, had een persbericht verspreid waarin hij het ballet aankondigde als ‘een spannende gebeurtenis die ongetwijfeld verhitte debatten zal oproepen’. Vier jaar eerder was Diaghilev naar Parijs gekomen om daar Russische kunst te promoten en had hij de piepjonge Stravinsky bij het publiek geïntroduceerd. Hij wist dat zijn pupil een vernieuwer was, maar schrok toen Stravinsky hem een beukend fragment van de Sacre-muziek op piano voorspeelde.

Met zijn twee eerdere balletten had Stravinsky een sprookjesachtig en folkloristisch beeld van Rusland gegeven – op aansporing van Diaghilev, die de marktwaarde van exotische kunst uitstekend inschatte. Maar Le Sacre legde een wereld bloot die niemand in de concertzaal verwachtte: een visioen van een primitief vruchtbaarheidsritueel, zonder de romantische sprookjes-elementen van het eerdere ballet De Vuurvogel, en zonder het volkse kermis-gehalte van Petroesjka. Een pakkend commentaar op het werk schreef krantredacteur Jacques Rivière, in een artikel dat het publiek had kunnen waarschuwen maar dat pas na de roerige première verscheen: ‘Dit is niet de gebruikelijke lente van de dichters, met hun vogelzang, blauwe luchten en zachte groen. Hier heerst ruwe groeikracht, de pijn van de hernieuwde sapstroom, de genadeloze celdeling. Het is lente van binnenuit gezien, vol geweld, splitsing en stuiptrekking…’.

Al vanaf de eerste seconde werkt de muziek vervreemdend en desoriënterend: een fagot, gewoonlijk de vertolker van lage, donkere noten, speelt in een extreem hoog register en klinkt als een wonderlijk, nieuw instrument. Wat volgt is een maalstroom van pulserende ritmes en rauwe samenklanken, zonder een melodische structuur die de luisteraar houvast biedt. Stravinsky’s muzikale verteltrant was totaal nieuw. Het hele werk bestaat uit korte, veelal herhaalde motieven, maar hun ritmische onregelmatigheid maakt ze ongrijpbaar. Daarbij pakte hij flink uit met slagwerkinstrumenten, iets wat extra opwindend was voor publiek dat nog geen weet had van jazz, rock en dance.

Overigens was het niet alleen de muziek die het schandaal veroorzaakte. Ook choreograaf Vaslav Nijinski had er een belangrijk aandeel in, want hij liet de dansers bewust onsierlijke, hoekige bewegingen maken die mijlenver verwijderd stonden van de vertrouwde balletesthetiek. Het resultaat: het hele theater raakte in oproer, voor- en tegenstanders gingen elkaar te lijf, struisveren, hoedjes en wandelstokken vlogen door de lucht. De muziek werd goeddeels overstemd door het tumult in de zaal. Ondertussen was het ook op het podium een chaos, want de dansers konden de voortdurende maatwisselingen en de hoge tempi niet bijbenen en kregen van choreograaf Nijinski instructies toegeschreeuwd vanuit de coulissen.

Hoe snel de publieke opinie kan bijdraaien bleek evenwel bij de reprises van Le Sacre in dezelfde week. Al bij de tweede voorstelling klonk nauwelijks nog protest. De derde was afgeladen vol. En bij een concertante uitvoering, een jaar later, werd Stravinsky op handen de zaal uitgedragen.

Hoe ruw de buitenkant van Le Sacre ook is, de muziek is in wezen uiterst verfijnd. De geraffineerde instrumentatie is niet alleen in de partituur te zien, maar ook op het podium. De interactie met de slagwerkers is messcherp, de strijkers wisselen voortdurend van speeltechniek, vaak klinken er ongewone instrumentcombinaties. Er is zóveel te zien dat het stuk geen ballet nodig heeft. En inderdaad werd Le Sacre du Printemps vooral in de concertzaal een tijdloze monsterhit.