Programmatoelichting Beethoven 5 & Brahms pianoconcert 1

De Tsjech Bohuslav Martinů werd niet zo bekend als je zou mogen verwachten: zijn muziek is toegankelijk en origineel. Hij was actief in het midden van de vorige eeuw en zette verschillende muzikale trends van dat moment met flair naar zijn hand. Bij hem kom je Tsjechische volksmuziek tegen, evenals Stravinskiaanse dissonanten, het zwoele impressionisme van Debussy en zelfs jazz-elementen. Zoals veel Europese componisten van zijn generatie geraakte Martinů door het nazisme tussen de wal en het schip: hij moest vluchten, een nieuwe carrière in het buitenland opbouwen en na de oorlog constateren dat zijn muzikale taal niet meer aansloot bij de smaak van de wederopbouwers. Een deel van zijn muziek is nog steeds niet uitgegeven.  

In Memoriam Lidice herdenkt de slachting die de nazi´s in Tsjechië aanrichtten nadat Reichsprotektor Reinhard Heydrich daar door verzetsstrijders was geëlimineerd: als vergeldingsmaatregel werden de dorpen Lidice en Lezáky verwoest en meer dan 2000 Tsjechen vermoord. Martinů was op dat moment al uitgeweken naar Amerika – zijn muziek botste met de nazi-ideologie – maar dankzij een compositieopdracht van de Tsjechische regering in ballingschap kon hij zijn betrokkenheid tonen. De onheilszwangere muziek heeft subtiele Tsjechische kleuringen, onder meer door een citaat van het ´nationale´ St. Wenceslauskoraal. Tevens klinkt halverwege het stuk een saluut aan de geallieerden: de hoorns spelen de eerste noten van Beethovens Vijfde Symfonie, het motief dat door de Britse radio had geadopteerd als symbool van verzet en vrijheid. 

De geest van Beethoven waart ook door Johannes Brahms´ Eerste Pianoconcert. Met het monumentale begindeel haakte Brahms in op de dramatiek van Beethovens latere symfonieën en met de Finale op diens Vierde Pianoconcert, een stuk dat Brahms zelf regelmatig uitvoerde als pianosolist. Maar degene die het zwaarste stempel op de muziek drukte was Robert Schumann, de componist aan wie de jonge Brahms zijn carrièrestart had te danken: die was na een zelfmoordpoging in een krankzinnigengesticht opgenomen, en het is aannemelijk dat Brahms´ ontreddering hierover doorklinkt in de ongekende dreiging van de beginmaten. Zelfs in de bizarste stukken van Brahms´ tijdgenoten Hector Berlioz en Franz Liszt stijgen niet zulke duistere doemwolken op, met wrange akkoorden en groteske trillers.  

Brahms heeft nooit toegelicht wat hem precies bezielde, maar dat een twintiger zoiets schrijft is opmerkelijk. Het is geen muziek die wil pleasen – het premièrepubliek reageerde eerder geschokt dan verrukt – en ook de pianistiek is medogenloos, want de solopartij zit vol grepen en passages die niet bepaald lekker liggen. Een recensent vond het klinken als ´gekokhals´ en voegde vilein toe: ´Hier kan geen hulp meer baten.´ 

Maar de componist was kennelijk geobsedeerd – zozeer dat hij jarenlang aan dit stuk bleef schaven en schuren. Het had eerst een sonate voor twee piano´s moeten worden; vervolgens probeerde hij er een symfonie van te maken en uiteindelijk besloot hij dat de combinatie van piano en orkest het best bij het materiaal paste. Pas toen ontstonden de twee andere delen, en die klinken relatief ontspannen. Het Adagio was volgens Brahms bedoeld als een portret van Robert Schumanns echtgenote Clara, voor wie hij van meet af aan warme gevoelens koesterde. Omgekeerd zou Clara, een briljant concertpianiste, zich altijd blijven beijveren voor uitvoeringen van Brahms´ werk. Naast de verwachte tederheid heeft dit deel ook een bijna religieus karakter dat prima zou passen bij een koorwerk – een genre waarin Brahms spoedig een aantal voltreffers zou scoren. En in de Finale zijn alle sporen van de aanvankelijke tragedie uitgewist: het is een bijna boers dansstuk in Brahms´ geliefde rondovorm: een pakkend refrein wordt omspeeld door een aantal contrasterende ´coupletten´. 

Zoals elk origineel kunstwerk had het tijd nodig om erkend te worden. Na de onfortuinlijke première hielden zowel Brahms zelf als Clara Schumann het stuk op hun repertoire, en na enige jaren begon zich enige waardering af te tekenen. Inmiddels wordt het tot Brahms´ meesterwerken gerekend. 

Ludwig van Beethovens Vijfde Symfonie is één van de meest iconische stukken van het hele orkestrepertoire. De beginnoten kregen symbolische waarde en worden door bijna iedereen herkend, inclusief monomane popliefhebbers. Deze symfonie, en deel één in het bijzonder, sluit perfect aan bij Beethovens imago van een vurige, compromisloze componist.  

De première in 1808 maakte niet eens de indruk die je zou verwachten, maar dat lag aan de omstandigheden: een ijskoude zaal en een vier uur durend programma zijn niet bevorderlijk voor de concentratie van het publiek. Maar al gauw bleek het werk een mijlpaal die de koers van de orkestmuziek definitief veranderde. In zijn eerste twee symfonieën had Beethoven nog keurig binnen de lijntjes gekleurd: het was de verfijnde amusementsmuziek die zijn adellijke opdrachtgevers van een symfonie verwachtten. In de Derde (´Eroica´) rekte hij de grenzen al verder op: dit was een groots, complex bouwsel dat de roerige tijdgeest reflecteerde. De Vijfde ging nog een stap verder. Voor het eerst was een symfonie een dramatisch betoog met een nadrukkelijke spanningsboog, beginnend met een crisis en eindigend in triomf.  

Qua vorm is het stuk niet vernieuwend; die is nauw verwant aan de symfonieën van Haydn en Mozart. Maar daarbinnen tart Beethoven voortdurend de verwachtingen van de luisteraar. Alles wat gewoonlijk houvast biedt – een duidelijke basistoonsoort, een constant ritme, de regelmatige afwisseling van melodische thema´s – gaat hier op de schop. In plaats daarvan roept de muziek een aanhoudende spanning op die zich pas in de Finale ontlaadt. Daarmee leverde Beethoven de blauwdruk van de meeste latere symfonieën, in het bijzonder die van Tsjaikovski, Mahler en Sjostakovitsj. 

Overigens hoefde Beethoven zo´n tegenstelling van strijd en triomf niet zelf te verzinnen, want die hing in de lucht. De Napoleontische oorlogen waren op hun hoogtepunt en de Franse militaire muziek vertoonde hetzelfde patroon om het moreel hoog te houden. Beethoven was zeer begaan met het Franse revolutionaire ideaal, maar in de Vijfde maakt hij strijdlust tot iets universeels: ieder mens kan zijn persoonlijke beproevingen doorstaan. Die boodschap was nieuw, want Beethoven componeerde als één van de eersten niet meer alleen voor de adel en richtte zich nadrukkelijk tot ´de gewone man´. Evenzo klinkt zijn maatschappijvisie door in het totaal onverwachte hobo-solootje halverwege het eerste deel. Het wil zeggen dat elk individu zijn eigen stem kan verheffen. 

Ook in deel twee toont Beethoven zijn opstandige kant. Het gebruikelijke lichtvoetige menuet neemt hier de vorm aan van een militante koperfanfare. Het daaropvolgende Scherzo is door Beethovenspecialist Antony Hopkins ´een improvisatie voor orkest´ genoemd. Meer dan ooit trekt Beethoven hier zijn eigen plan, met grillige wendingen en bijna bizarre contrasten tussen forte en pianissimo. 

Het triomfantelijke effect van de Finale wordt mede veroorzaakt door de plotselinge inzet van piccolo en trombones, die het klankbeeld een felle glansrand geven. Maar tijdgenoten waren vooral verbaasd dat Beethoven het waagde om een mineur-symfonie in majeur te eindigen – een vergrijp waarover de componist zei: ´Onzin! Op verdriet volgt vreugde.´ 

© Michiel Cleij 2024