Programmatoelichting Mozart & Bruckner

Wanneer Mozart in 1775 zijn Vijfde Vioolconcert componeert, is hij nog maar negentien jaar oud. Nog geen twintig dus en – zijn dienstbare, nederige rol als hofmusicus in het provinciale Salzburg ten spijt – al jarenlang bekend als een van Europa’s grootste musici. Als wonderkind, als componist en als virtuoos op meerdere instrumenten – waaronder ook de viool. Zijn vader Leopold, zelf begenadigd violist, had hem immers van jongs af aan tot violist opgeleid en bepaald niet zonder resultaat: Mozart speelde al zeer jong met gemak de moeilijkste stukken en verblufte daarmee hoven en zalen door heel Europa. 
Iemand die al zo jong alle facetten van het musiceren én het componeren beheerst, komt al jong toe aan verregaande verfijning. Dat is precies wat je hier hoort; de vijf vioolconcerten die hij in ruwweg één enkel jaar componeerde, behoren dan ook zonder meer tot de meest subtiele en elegante werken uit het klassieke vioolrepertoire. 
De nummers twee tot en met vijf schreef hij vlot achterelkaar, tussen juni en december 1775. Het interessante daarvan is dat je zelfs binnen zo’n korte termijn Mozart een hele ontwikkeling ziet doormaken. Onder zijn handen ondergaat het genre vioolconcert, even zicht- als hoorbaar, enkele ingrijpende veranderingen. Geen structurele, in de zin van dat ze blijvende impact hadden op het genre, maar wel duidelijke bewijzen van Mozarts veranderende denken over muziek.  

Het eerste vioolconcert, bijvoorbeeld, werd geschreven in 1773 en is geschreven in een nog bijna barokke taal en vorm. Je hoort wolkjes Locatelli, snufjes Vivaldi. De zelfde objectieve afstand, een soortgelijke transparante instrumentatie, zelfs ondanks Mozarts uitbreiding van de begeleiding met diverse blaasinstrumenten. Het tweede vioolconcert, uit juni 1775 draagt nog diezelfde ideeën uit, al is de muzikale taal al meer los komen te staan van barokkere voorgangers. Gedurende het werk aan de nummers drie en vier echter doet zich een opvallende ontwikkeling voor. Niet alleen nemen de concerten in lengte toe, ook laat Mozart het strakke stramien van de traditionele hoofdvorm varen, om te kiezen voor een vrijere vorm. Het is alsof de rijkdom van zijn ideeën zich steeds minder inschikkelijk in een keurslijf laat persen. Het resultaat is het best hoorbaar in vioolconcert nr. 5, meteen al in de opening van deel I. 

Typerend voor het classicisme is een evenwichtige aanpak van materiaal. De afzonderlijke secties binnen een deel staan tot elkaar in een logische verhouding, de zogenaamde hoofdvorm. De introductie staat proportioneel in relatie tot de expositie, middensectie en reprise. Mozart eerbiedigt dit, maar met een twist. Want het eerste deel opent in eerste instantie zoals dat destijds gebruikelijk was: een energieke introductie van het overigens subtiel bezette orkest. Dan volgt op de introductie van het orkest eens niet een vioolsolo die het begin recapituleert, maar een solo waarin een volstrekt nieuw idee wordt geëtaleerd. Niet in de vlotte openingsbeweging, maar in een peinzend Adagio. De vaart wordt er bewust en doeltreffend uit gehaald. Het natuurlijk evenwicht van de hoofdvorm is succesvol ter discussie gesteld en er is meteen een werkend alternatief aangeboden. Het effect is even bevreemdend als overweldigend. Vooral wanneer daarna alsnog de soloviool vanuit het niets het originele tempo oppakt en een eigen lijn uitspint boven wat het orkest al in de introductie tentoonspreidde. Duidelijk horen we iemand aan het werk die al geruime tijd boven de materie staat en er naar goeddunken in in kan grijpen.  

Ook het tweede deel verraadt die ervaren hand. Opvallend is het onbegeleide solothema in de violen waarmee het deel opent. Ongebruikelijk ook weer voor een tijd waarin delen vrijwel altijd tutti openden. Het wat introspectieve thema komt later terug, in canon tussen twee vioolsecties.   

Het derde deel is een frisse hekkensluiter waarin lichtheid regeert.  Behalve in de middensectie. Daar gebeurt iets dat rechtstreeks lijkt te anticiperen op Mozarts bekende Rondo alla Turca uit Pianosonate nr.11 (1784) en natuurlijk de in het Midden-Oosten gesitueerde opera Die Entführung aus dem Serail (1780); een eveneens ‘Turkse’ opzwepende passage in mineur. Het enige dat ontbreekt zijn de belletjes en trommels die we van Mozart en tijdgenoten kennen van ‘exotische’ operapassages. Maar ook daar heeft de jonge meester aan gedacht; dat geluid bootst hij na door de lage strijkers de noten met het hout van de strijkstok aan te laten ‘slaan’ in plaats van met de haren, ‘col legno’, wat een spannend percussief effect geeft. Sterk voorbeeld dus weer van Mozarts ontembare experimenteerdrang.
De verschillen tussen Mozart en Bruckner konden haast niet groter zijn. Zet Mozart, het wonderkind, de trefzekere schrijver, de grappenmaker, de vrijdenker en pragmatisch katholiek, de grote Europese ster, de socializer naast de laatbloeier, de twijfelende herschrijver, introverte, devoot katholieke, de openbaarheid schuwende Bruckner. Geheel andere persoonlijkheid, geheel andere carrière, maar beiden een grote impact op de muziekgeschiedenis. 
Geboren in 1824 in Ansfelden, Oostenrijk, groeide Bruckner op als zoon van de lokale schoolmeester. Bruckner ontwikkelde zich langzaam, bedachtzaam, bleef z’n gehele leven lang op zoek naar meer kennis en vakmanschap én naar de bevestiging daarvan. Een grote diploma-zucht was het gevolg. De onzekerheid die daar natuurlijk onder lag, zie je terug in Bruckners oeuvre. Van veel werken bestaan namelijk revisies en meerdere versies. Zo ook bij de Negende.  

Hij begon hieraan te werken in 1887 – de inkt van de Achtste was nog droog. De afwijzing van diezelfde Achtste door dirigent Hermann Levi maakte echter dat Bruckner het werk aan de Negende enkele jaren volledig stil legde. In plaats daarvan reviseerde hij een flink aantal eerdere symfonieën. 
Toen pas durfde hij het werk aan de Negende te hervatten.  

Bruckner droeg het werk op aan God, ‘Dem lieben Gott gewidmet’. Voor Bruckner was componeren niet louter een creatieve, muzikale uiting, maar telkens weer een poging om het goddelijke te benaderen of in elk geval ermee te communiceren. Als je het zo bekijkt, is de continue twijfel ook beter te verstaan. Als iets direct voor God bedoeld is, dan moet het ook wel écht perféct zijn.  

Het eerste deel opent met een mysterieus fluisteren van strijkers en hoorns, een schemering van waaruit Bruckner langzaam een heel monument optrekt. Enkele subtiele paukenslagen maken het al wel duidelijk: het zal niet over koetjes en kalfjes gaan. Het tweede deel is geen traditioneel luchtig, spitsvondig Scherzo maar juist een heel dramatische variant met een complementair, contrasterend Trio in het midden. Het intimiderende Scherzo komt hierna, in al z’n hamerende intensiteit, terug.  

Het daaropvolgende Adagio is hemeltergend ontroerend. In lang uitgesponnen, melancholische frasen lijkt Bruckner afscheid te nemen van de wereld. Ingetogen, ernstig, devoot. 
Dat hij de symfonie niet af kon maken – de finale bleef onvoltooid – draagt bij aan de bijna mythische status van het werk. Symbolisch haast voor Bruckners zoektocht naar het ongrijpbare. Ja, er zijn Finale-schetsen van Bruckner overgeleverd en ja, dat heeft geleid tot voltooiingen door experts. De één nog beter beredeneerd dan de andere. En goed klinken deden ze ook. Maar deze mensen waren niet Bruckner. En juist het zijn van die onvergelijkbare mens – een unieke set van persoonlijkheid, talent, kennis en ervaring – is voorwaardelijk voor het kunnen schrijven van de Finale die Bruckner niet schreef. Wat ons in plaats daarvan gegund is, is in zichzelf een volkomen, monumentale drieluik van mythische proporties en goddelijke perfectie.  

 

Sipke Hoekstra