Programmatoelichting Sjostakovitsj: Symfonie no.7

Men hoeft de, eertijds naar het westen gesmokkelde en door Solomon Volkov opgetekende, soms heftig ter discussie staande memoires van Dmitri Sjostakovitsj niet gelezen te hebben om te kunnen beamen dat deze Russische componist een soort ‘banneling in eigen land’ was. Van Mahler stamt de uitspraak: “Das wichtigste der Musik steht nicht in den Noten.” Dat dit tevens voor Sjostakovitsj opgaat, blijkt uit menig werk van zijn hand en uit diens vijftien symfonieën. Deze moeten niet zozeer worden opgevat als een huldeblijk aan het voormalige Sovjetcommunisme, maar veeleer als vertwijfelde pogingen om – op welke wijze dan ook – iets te suggereren van de machteloosheid waaraan de maker ten prooi was. Sjostakovitsj noemde zijn Zevende en Achtste symfonie niet voor niets in één adem ‘zijn Requiem‘. 

Dit tegen de achtergrond van het feit dat de Duitse invasie in Rusland geen op zichzelf staande calamiteit was, maar het zoveelste vergrijp tegen de mensheid in zijn geboorteland. Geruime tijd heeft de mening gegolden dat het openingsdeel van de Zevende symfonie een klinkende belichaming is van de belegering van Leningrad door Hitlers trawanten. De werkelijkheid is echter dat de bevolking door de Stalinistische terreur al zodanig was uitgeput, dat de machtsgreep van de Nazi’s ‘slechts’ als een verlengstuk werd ervaren van de al jaren woedende vertrapping van de menselijke waardigheid. Ergo: een zekere distantie ten opzichte van de recente geschiedenis leert ons dat er geen wezenlijk onderscheid te maken is tussen links en rechts totalitairisme, en dat het juist deze problematiek is die nadrukkelijk centraal staat in het oeuvre van Sjostakovitsj. Dit, en de duidelijk in de 19de eeuw wortelende klanktaal, verklaart voor een aanzienlijk deel de huidige populariteit van zijn muziek. 

De eerste drie delen van de Zevende symfonie kwamen in oktober 1941 gereed. In diezelfde maand liet Sjostakovitsj zich, in verband met de steeds bedreigender wordende lucht- en artillerieaanvallen op Leningrad, naar Moskou evacueren en nadien naar Koeibisjev, waar hij in december de laatste hand legde aan de finale. In laatstgenoemde stad vond op 5 maart 1942 de vuurdoop van het werk plaats, door een grotendeels uit evacués samengesteld orkest van het Bolsjojtheater onder supervisie van Samoeil Samosoed. De Moskouse primeur volgde op 29 maart, terwijl de symfonie in het belegerde Leningrad op 9 augustus voor het eerst werd gespeeld. Inmiddels was de partituur reeds op microfilm gezet en via slinkse wegen naar het westen getransporteerd. De Europese première vond plaats op 22 juni 1942 onder Sir Henry Wood en werd door de BBC Radio uitgezonden. Daarna was het hek van de dam: op 19 juli dirigeerde Arturo Toscanini het opus in de Verenigde Staten, en vervolgens tekenden dirigenten als Serge Koessevitzki, Leopold Stokovski, Eugene Ormandy en Pierre Monteux gedurende het seizoen 1942/43 voor tientallen uitvoeringen. 

Doordat de vertolking onder Toscanini – die ook op elpee werd gezet en onlangs op cd is heruitgegeven – op grote schaal de ether in ging, kreeg het werk al spoedig een enorme bekendheid. Hieruit valt mede te verklaren dat Béla Bartók het door velen bekritiseerde marsthema uit het eerste deel van de Leningrad-symfonie in het vierde deel van zijn in 1943 voltooide Concert voor orkest al op de hak kon nemen. Overigens was, als we Volkov in zijn memoires mogen geloven, Sjostakovitsj zelf allerminst gecharmeerd van Toscanini’s aanpak. “Hij maakt er gehakt van en overgiet dit vervolgens met een afschuwelijke saus”, aldus de componist, die voorts de interpretatie van de Italiaanse maestro als volgt kwalificeerde: “Alles is er verkeerd aan. De geest, het karakter, de tempi; een verschrikkelijk slordige en stumperige onderneming.”

De zoon van Sjostakovitsj, Maxim, heeft er vrij recentelijk nog op gewezen dat men de ‘Leningrad’-symfonie niet te nadrukkelijk als programmamuziek moet willen zien. “Natuurlijk is het werk direct in verband te brengen met de toenmalige dramatische gebeurtenissen”, zegt Maxim Sjostakovitsj, “toch betreft het hier geen programmamuziek in de letterlijke betekenis des woords. Het werk gaat niet over deze of gene oorlog, revolutie en noem maar op, maar over het begrip oorlog en revolutie in louter algemene zin – meer over gevoelens dan feiten.” De componist heeft later bovendien verklaard dat het idee om een dergelijke symfonie te schrijven al geruime tijd vóór de oorlog bestond, en dat hij daartoe in het bijzonder werd aangespoord door het lezen van de Oudtestamentische psalmen – speciaal psalm 94, waarin de thema’s van wraak en vergelding centraal staan. 

Hoe men ook over de muzikale inhoud van Sjostakovitsj’ Zevende symfonie mag denken, duidelijk is dat wij nu beter dan voorheen in staat zijn om de duiding ervan aan te voelen. De opzettelijk bedoelde platvloersheid van het deels op het procédé van Ravels Boléro en een thema van Lehár zinspelende mechanisch herhaalde gegeven in het eerste deel, valt minstens even goed in verband te brengen met de figuur van Stalin als met die van zijn collega Hitler. Na een immense climax volgt een passage die van diepe rouw vervuld is – iets dat aan het voorgaande een diepere zin verleent. 

De middendelen hebben een veel algemener symfonisch karakter. Daarin wordt opnieuw aan andere componisten gerefereerd. Zo bijvoorbeeld in het Adagio, waarvan de dramatische en vitale middenepisode een overhulde repliek bevat op de ‘Trauermarsch’ uit Mahlers Vijfde symfonie. In de finale, die naadloos op het Adagio aansluit, kan men Sjostakovitsj’ vermogen bewonderen om van een klein en schijnbaar onbeduidend motief – dat tijdens de aanhef in de celli en contrabassen opklinkt – het overige thematische materiaal af te leiden. Een vermogen dat op den duur de basis zou blijken te zijn van zijn latere symfonieën, met de Achtste, de Tiende, de Elfde en de Vijftiende voorop.