Programmatoelichting Tsjaikovski 1 & Sjostakovitsj 15

Toelichting

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893)

Pianoconcert nr.1 in bes klein, op.23 (1874-75)

Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
Andantino semplice – Prestissimo

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975)

Symfonie nr.15 in A groot (1971)

Allegretto
Adagio – Largo – Adagio – Largo
Allegretto
Adagio – Allegretto – Adagio – Allegretto

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski: Pianoconcert nr.1

Zoals we weten is Rusland tot heel wat onmuzikale dingen in staat, maar dat doet aan de muziek van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski niets af. Tsjaikovski blijft onverminderd populair door zijn unieke combinatie van tederheid en kracht, vaak voortgestuwd door melodieën die je nooit meer vergeet als je ze eenmaal hebt gehoord. Het beginthema van het Eerste Pianoconcert is een prachtig voorbeeld: een melodie als een diep ploegspoor in donkere aarde, gepassioneerd, volkslied-achtig, onomzeilbaar. Romantischer en Russischer kan muziek niet zijn.

Toch is dat Russische element bij Tsjaikovski relatief. In zijn tijd was het onder componisten mode om nadrukkelijk te laten horen waar je vandaan kwam; zijn beroemde collega´s Moessorgski en Rimski-Korsakov, bijvoorbeeld, zochten steeds weer inspiratie in Russische sprookjes en volksmuziek. Tsjaikovski, met zijn Mozart-, Schumann- en Liszt-invloeden, steekt daar behoorlijk internationaal bij af – ook al voelde hij zichzelf ´een Rus, een Rus, een Rus tot in mijn botten´.

Ook het Eerste Pianoconcert is een hybride, want de onstuimigheid van de solopartij is sterk gemodelleerd naar de pianoconcerten van Franz Liszt, één van Tsjaikovski´s helden. Maar alle pianistische virtuositeit heeft een diep-Slavische ondertoon. Je hoort het niet alleen in dat verpletterende beginthema – dat vreemd genoeg na de ´aftrap´ niet meer terugkeert – maar ook in het slotdeel, waarvan het hoofdthema volgens sommige Tsjaikovski-experts ontleend is aan Oekraïense volksmuziek. Dat is aannemelijk, want Tsjaikovski had Oekraïense voorouders en bracht menige vakantie in die contreien door. Maar in het middendeel maakt hij een Europees uitstapje: daar citeert hij een Frans cabaretliedje dat hij leerde van zangeres Désirée Artôt, de enige vrouw met wie de homosexuele Tsjaikovski een romantische relatie had.

Overigens liep Tsjaikovski’s toch al geringe zelfvertrouwen met dit concert een gevoelige deuk op toen zijn mentor Anton Rubinstein, voor wie hij het gecomponeerd had, er de vloer mee aanveegde en het ´onspeelbaar´ verklaarde. Toch weigerde de trotse componist om ook maar één noot te veranderen, en terecht. Hij kreeg bijval van de Duitse pianist en dirigent Hans von Bülow, die het werk op zijn repertoire zette en een belangrijke promotor van Tsjaikovski’s muziek in het buitenland werd. Later keerde Rubinstein berouwvol op zijn harde afwijzing terug – maar toen had Tsjaikovski het concert al dankbaar aan Bülow opgedragen.

Dmitri Sjostakovitsj: Symfonie nr.15

Muziek krijgt een extra lading wanneer je iets over de historische context weet, of de intenties van de maker. Maar het begint natuurlijk bij de noten: als die goed zijn kan een stuk al op zichzelf staan. En toch is het moeilijk, zo niet ondoenlijk, om de symfonieën van Dmitri Sjostakovitsj los te zien van hun politieke context. Zelfs de speels aandoende Vijftiende Symfonie – zijn laatste, geschreven toen Stalins terreurcampagnes al in een ver verleden lagen – dragen de sporen van de Sovjetdictatuur waaronder hij opgroeide.

Anders dan zijn beroemde collega´s Igor Stravinsky en Sergej Prokofjev bleef Dmitri Sjostakovitsj zijn leven lang in Rusland. Dat maakt hem tot de enige grote Russische componist van het Sovjet-tijdperk. Zijn oeuvre heeft dan ook zowel documentaire als muzikale waarde: hier hoor je hoe een componist zich staande probeert te houden in een totalitair regime.

Over Sjostakovitsj´ precieze verhouding met de Sovjetstaat is veel gespeculeerd. Wanneer het zo uitkwam – of wanneer het echt niet anders kon – componeerde hij het soort socialistische jubelstukken dat de Partij verlangde. Muziek moest begrijpelijk, optimistisch en ´volksverheffend´ zijn; experiment was uit den boze. Vooral in de jaren dertig stonden daar strenge sancties op. Elke vrijdenker, van wetenschapper tot kunstenaar, kon er van de ene dag op de andere het slachtoffer van worden. Onder Stalins bewind waren Sjostakovitsj´ oom, zijn schoonmoeder en zijn zwager spoorloos verdwenen en zijn zus Mariya naar een Siberisch kamp gedeporteerd. Geen wonder, dus, dat Sjostakovitsj geleidelijk veranderde in een schuwe, kettingrokende neuroot.

Uiteindelijk is de mate waarin Sjostakovitsj een dissident dan wel een meeloper was van ondergeschikt belang. Wat telt (en wat je vooral in zijn symfonieën hoort) is dat hij voortdurend balanceerde tussen artistieke zelfexpressie en opgelegde restricties. Zeker is dat hij de muziek – en dus de vrije geest – hoger had zitten dan de staat, en dat hij vrijwel permanent in een geestelijke kramp verkeerde. De symfonieën zitten vol gekwelde passages en geforceerde vrolijkheid. Ontspannen componeren is er niet bij wanneer je weet dat elke noot onder een microscoop wordt gelegd.

En precies daarom doet de lichtvoetigheid van de Vijftiende symfonie zo onnatuurlijk aan. Stalin was al bijna twintig jaar dood, Sjostakovitsj ontving de ene nationale onderscheiding na de andere. Tijd voor een vrolijk stuk! De symfonie begint met speelse klankeffecten: ze geven de sfeer van een speelgoedwinkel weer, had Sjostakovitsj zijn zoon Maxim toevertrouwd. Maar hoe onschuldig is een speelgoedwinkel in de herinnering van een zwaar getraumatiseerde, vijfenzestigjarige componist? De hele symfonie heeft het karakter van een terugblik, alsof hij – met de dood aan de horizon – een symfonie over de de muziek van Sjostakovitsj wilde schrijven. Veel van zijn vrienden beschouwden het dan ook als een muzikaal zelfportret. En de musicoloog David Fenning noemde het ´een kerkhof´. Want het stuk zit vol citaten, zowel uit Sjostakovitsj´ eigen werk als uit dat van andere componisten. Zeer herkenbaar is het ´hobbelende´ thema uit Gioacchino Rossini´s opera Guillaume Tell dat al vroeg in het stuk klinkt en een aantal malen terugkeert. Minder jolig is de Finale, die begint met het noodlotsmotief uit Richard Wagners Götterdämmerung. In hetzelfde deel citeert hij een afscheidslied van zijn landgenoot Mikhail Glinka. Dat zijn niet te missen aankondigingen van een naderend einde, maar de sprankelende sfeer van het begin was allang weggevaagd: het Adagio behoort tot de meest fatalistische muziek die Sjostakovitsj ooit schreef. Onder Stalin zou hij daarop afgerekend worden; nu kon hij zijn hart uitstorten. ´Ik wilde een vrolijke symfonie schrijven´, zei hij achteraf, ´maar het pakte anders uit.´ Het wrangst zijn misschien nog de slotmaten, waarin het klankbeeld langzaam uitdunt en slechts een mechanisch getik van slagwerk overblijft. Je kunt het speels noemen – of een ultiem staaltje ontmenselijking.