Auteur: Bas van Putten
Terwijl uit de popmuziek alle raciale segregatie lijkt te zijn verdwenen, trekt klassieke muziek in de westerse wereld tot de dag van vandaag, met haast uitsluitend witte componisten een bijna volledig wit publiek. Slechts incidenteel drong een talent van kleur de Europese cultuurenclave binnen.
In de achttiende eeuw was dat componist, dirigent en Meesterschermer Joseph Boulogne, onwettige zoon van een Franse plantagehouder en een slavin van Guadeloupe. Hij speelde een prominente rol in het Parijse muziekleven in de tweede helft van de achttiende eeuw. De violist en componist George Bridgetower (1780-1860), zoon van een witte moeder en een zwarte vader, wordt herinnerd als vertolker van Beethovens Kreutzersonate.
Smeltkroeseffect
De eerste stappen naar een meer inclusieve, serieuze muziekcultuur worden gezet in de Verenigde Staten. Daar bewegen in de eerste decennia van de twintigste eeuw populaire en klassieke muziek van emigranten uit de hele wereld naar elkaar toe. Het smeltkroeseffect wordt zichtbaar. Zoals de zwarte ragtime-pianist en componist Scott Joplin (1868-1917) in 1910 met Treemonisha een echte opera componeert (die pas in 1972 compleet werd uitgevoerd), zo zal de joods-Russische immigrantenzoon George Gershwin in de Rhapsody in Blue voor piano en jazzband (1924) de jazz de wereld van de gecomponeerde muziek binnentrekken. Zijn jazzy orkestwerk An American in Paris (1928) wordt in het New Yorkse Carnegie Hall ten doop gehouden door het New York Philharmonic onder Walter Damrosch.
Inclusiever muziek-denken
Tot een grootscheepse emancipatie van zwarte muziek binnen de klassieke muziekcultuur leidt Gershwins statusbonus niet. Wel zijn witte componisten als Gershwin en Leonard Bernstein met hun multiculturele taal de wegbereiders van een inclusiever muziek-denken. Gershwins opera Porgy and Bess speelt in de zwarte gemeenschap. Bij Bernstein staan Brahms en Mahler, de populaire songs van Tin Pan Alley en de jazz, Broadway en operette, Latijnse ‘Mis’ en joodse Kaddisj zij aan zij. Zijn musical West Side Story stelt in 1957 op Broadway etnische conflicten aan de orde. Je zou het cynisch kunnen vinden dat Gershwin en Bernstein hun stappen kunnen zetten door hun huidskleur, terwijl voor zwarte componisten deuren gesloten blijven. Maar ze laten wel de grenzen wegvallen tussen elitekunst en populaire cultuur, westerse en niet-westerse muziek.
Niet op de radar
Zwarte artiesten waren er in de klassieke muziek altijd, ook op de grote podia; van Marian Anderson tot Leontyne Price en Simon Estes, Kathleen Battle, Jessye Norman. Zwarte dirigenten? Ze bestonden: Dean Dixon, Henry Lewis, James DePreist, Paul Freeman.
Waren er al die tijd dan geen zwarte componisten? Jawel, maar ze kwamen niet op de radar van het internationale muziekleven, al werden ze in hun eigen tijd niet systematisch genegeerd. En na hun dood verdwenen ze uit beeld, al gold en geldt dat voor de meeste witte componisten net zo goed.
Wie heeft ooit gehoord van componiste Florence Price (1887-1953)? Of van componist/pianist George Walker (1922-2018), die met zijn liederencyclus Lilacs in 1996 de eerste zwarte winnaar werd van de Pulitzer Prize? Zijn bitterzoet intense Lyric voor strijkers is een intrigerend weerbarstige tegenhanger van Samuel Barbers beroemde Adagio. Wie kent William Grant Still (1895-1978), die sinds zijn Afro-American Symphony van 1930, zijn eerste, gold als de ‘dean of Afro-American composers’? Die in 1936 het Los Angeles Philharmonic dirigeerde en wiens opera Troubled Island, één van de negen, in 1949 werd uitgevoerd door de New York City Opera? Leopold Stokowski dirigeerde in 1937 in Philadelphia de wereldpremière van zijn Tweede Symfonie, en zijn extraverte Festive Overture won in 1944 een compositieconcours van het vijftigjarige Cincinnati Symphony Orchestra.
Zwarte Mahler?
Wie kent de -in New York om zijn dirigeerkunst als ‘zwarte Mahler’ betitelde- Brit Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912)? In zijn tijd werd hij serieus genomen door zijn collega’s Edward Elgar en Charles Villiers Stanford, een van zijn leraren aan het Londense Royal College of Music, en door zijn pleitbezorger Sir Malcolm Sargent – allemaal niet de minsten. Coleridge-Taylor was met een Britse moeder en een uit Sierra Leone afkomstige vader, evenals Price, wat je met een vroeger doodnormaal en nu afschuwelijk klinkend woord een ‘halfbloed’ noemde. Zijn scholing was zo Brits als zijn muziek, maar op tournee door de Verenigde Staten verdiepte zijn interesse zich voor zijn multiraciale achtergrond en het lot van de verworpenen der aarde. Zijn Hiawatha Overture opent The Song of Hiawatha, een samenvoeging van drie cantates naar een gedicht van de Amerikaanse dichter Henry Wadsworth Longfellow over de liefde van de Indiaanse jongen Hiawatha voor het meisje Minnehaha. De fascinatie voor Hiawatha zat bij Coleridge-Taylor zo diep dat hij zijn zoon naar hem vernoemde.
Bruggen slaan
In zijn Afro-American Symphony, bedoeld als muzikaal portret van de ‘gewone’ Afro-Amerikaan, slaat William Grant Still op publieksvriendelijke, aanstekelijke wijze bruggen tussen de zwarte muziekcultuur en de westerse symfonische traditie. In het openingsdeel – bijgetiteld Longing in het schetsboek voor een nooit voltooide opera – klinkt een melancholieke blues, sentimenteel en weemoedig. In het tweede deel, Sorrow, heerst de sfeer van de spiritual, in een lichtzinnig Animato klinken echo’s van Gershwins I got rhythm. De finale is atypisch in een langzaam tempo, dat Grant Still pas in de laatste fase vlot trekt.
Erkenning voor Price
Florence Price geldt als de eerste vrouwelijke Afro-Amerikaanse componist van de Verenigde Staten. Ongeacht de tijd waarin ze leefde, heeft het ook haar aan erkenning niet geheel ontbroken. In 1933 speelde het Chicago Symphony Orchestra onder Frederick Stock haar Eerste symfonie. Deze won een jaar eerder de eerste prijs in de Wanamaker Competition in een programma met grotendeels zwarte componisten, onbegrijpelijk neerbuigend gepresenteerd onder de titel ‘The Negro in Music’. In 1939 zong Marian Anderson in Lincoln Memorial een lied van Price voor 75.000 luisteraars.
Net als Grant Still refereert Price overal aan haar roots. In haar Eerste en Derde symfonie, een tweede ging verloren, kom je de Juba tegen; een ragtime-achtige dans uit de Afrikaanse slavencultuur met wortels in Congo. Overal hoor je haar schatplichtigheid aan de spiritual. Haar kunnen wordt erkend. De grote Amerikaanse muziekuitgever Schirmer geeft vanaf 1928 haar werk uit. Grootheden als Anderson en later Leontyne Price zingen haar spiritual-bewerkingen. Na de oorlog vraagt John Barbirolli haar om een suite voor zijn toen fameuze Hallé Orchestra. Maar in het grote landelijke muziekleven krijgt ze geen poot aan de grond, constateert ze zelf. “Helaas wordt de muziek van vrouwelijke componisten gezien als licht en onbetekenend, zonder diepte, logica en mannelijke kracht”, schrijft ze in 1943 aan de wereldberoemde dirigent Serge Koussevitzky. “Voeg daarbij de rassenkwestie – ik heb gekleurd bloed – en u begrijpt iets van de moeilijkheden die iemand in zo’n positie tegenkomt.”
Grand finale
Dat tij lijkt te keren. De aandacht voor haar uitgebreide en diverse oeuvre groeit. Yannick Nézet-Séguin nam met zijn Philadelphia Orchestra haar symfonieën op. Die zijn soms opvallend in de geest van Dvoráks Nieuwe Wereld-symfonie, monumentaal en conventioneel, maar niet zonder persoonlijkheid. Haar eendelige Pianoconcert (1934) begint Europees traditioneel met een Brahms-achtig rapsodische pianopartij en lyrische, soms wederom sterk aan Dvorák herinnerende lyrische interventies van het orkest. Maar halverwege duiken stiekeme jazzschimmen op, en de grand finale is een juba.
